נימוקי ועדת פרס ישראל התשפ"ו לאמן יעקב אגם הם מסמך מדויק, מהוקצע, כמעט מושלם - ובעיקר כזה שמסגיר את גבולותיו. הוועדה מדגישה את תרומתו ל"אמנות הקינטית", את "חדשנותו החזותית" ואת מקומו המרכזי בשדה האמנות הבינלאומי, ואף קובעת כי יצירתו מבוססת על "רעיון השינוי הפנימי בגוף היצירה ובתפיסת הצופה".
זוהי שפה אסתטית מגובשת, כמעט הרמטית, של תנועה, שינוי ותפיסה. אלא שדווקא השלמות הזו מבליטה את מה שאיננו נאמר כלל. שכן מה שנעדר מן הנימוקים איננו פרט שולי, אלא הממד המארגן של יצירתו של אגם כולה: התשתית היהודית־אמונית שממנה היא נובעת. לא כרמז, לא כהשראה, לא כהקשר - מחיקה מלאה.
אין מדובר בפספוס. אגם איננו מוצג כאמן שפועל מתוך מושג של זמן יהודי, אלא כמי שניתן לעכלו בתוך קטגוריות אסתטיות ניטרליות. כך מתורגמת יצירה תיאולוגית־רעיונית לעוד מקרה פרטי, משוטח, של מודרניזם ישראלי. הבעיה איננה מחסור במידע, אלא סירוב לקרוא את הקורפוס הגלוי.
לאורך עשרות שנים מנסח אגם עמדה שאינה משתמעת לשתי פנים: האמת, המציאות, "מתהווה" - ולכן "אין להציג את האמת כפסל או כתמונה". האמנות איננה אובייקט אלא פעולה, לא ייצוג אלא התרחשות. כאשר הוא כותב כי "האמנות אינה רק משהו נחמד למראה אלא כוח המעצב את אורח חיינו", וכי "האמנות היהודית אינסופית, בלתי סטאטית, מתגברת על המוות" - הוא איננו מוסיף רובד רוחני ליצירה קיימת, אלא מגדיר את תנאי האפשרות שלה.
הצהרתו כי "יהדות היא אמנות", שנוסחה בספרו "אמנות ויהדות" משנת 1985 - בשנים שבהן עבד על הפסל "מים ואש" בכיכר דיזנגוף - איננה קישוט רטורי אלא עקרון יסוד. מי שמתעלם ממנה מוחק את המפתח להבנת היצירה. לא במקרה, גם בטקסטים של הטקס עצמו חוזר אותו אוצר מילים: "מסע בין צבע לחומר", "מציאות משתנה", "התהוות", "אשליה". ואכן, ניתן להקשיב לכל אלה ולחשוב שמדובר בעוד גרסה של רוחניות כללית, נזילה, אוניברסלית. אלא שאז, ברגע כמעט אגבי, משיב אגם לשר החינוך ומנסח בפשטות חדה: "כל הדברים שעשיתי יונקים מתפיסת העולם היהודית". לא מושפעים, לא מתכתבים - יונקים.
זהו משפט מפתח. הוא עומד בניגוד מוחלט לשפה הממסדית המקיפה אותו. לא משום שהוועדה אינה יודעת, אלא משום שהיא יודעת היטב ובוחרת להחליף יהדות ב"תהליך", אמונה ב"תפיסה", תפילה ב"חוויה אסתטית". אין כאן מחיקה ישירה אלא המרה: תרגום לשפה ניטרלית שמסוגלת להכיל "רוחניות" כל עוד היא נטולת שם יהודי מובהק.
אלא שאצל אגם, השם נאמר שוב ושוב. יצירתו פועלת בתוך הדיבר השני - "לא תעשה לך פסל וכל תמונה" - לא כהערת שוליים, אלא כעיקרון מארגן. אין אצלו גוף, אין פנים ואין דמות, אלא מערכת של צבע, אור ותנועה המתרחשת בזמן ואינה ניתנת לקיבוע. זה איננו מופשט במובן המודרניסטי השגור, אלא ניסיון מודע לנסח אמנות שאינה עוברת דרך הדימוי האסור. במובן זה, כל עבודה של אגם היא פעולה דתית: לא ייצוג של קדושה, אלא פעולה בתוך תנאי האיסור שלה.
דווקא מכאן יש להבין את הפסל "מים ואש" בכיכר דיזנגוף - לא כאטרקציה עירונית או מיצב מודרניסטי, אלא כניסיון נדיר לתרגם אל המרחב הישראלי רגע של התגלות: אש, מים וקול, מערכת חיה שאמורה לפעול, להשתנות, להתרחש. כמעט ניסוח פלסטי של "והעם רואים את הקולות". אלא שהאירוע הזה סורס לאורך עשרות שנים. מחלוקות בין האמן לעירייה הובילו לכך שגם לאחר חידוש הכיכר נותר הפסל שלד עירום, מערכת מושבתת. זה איננו רק כשל תחזוקתי, אלא סימפטום עמוק יותר: חוסר יכולת מתמשך להכיל יצירה הפועלת במונחים של נס, אמונה וגאולה.
כאן מתחדד הפער מול אמנים כמו מנשה קדישמן ויגאל תומרקין. קדישמן, בעבודות העקדה, ותומרקין, בפיסול הברוטליסטי שלו, פועלים בתוך מסורת ייצוגית ברורה: גוף, דמות, דרמה. הם משתמשים במיתוסים כדי לפרקם, לחשוף את האלימות שבהם, "לכסח" פרות קדושות. זוהי אמנות ביקורתית במובן המוכר - אמנות שמערערת על הכל, ודווקא משום כך מתקבלת. מערכת תרבותית המבוססת על פירוק ודה־מיתולוגיזציה יודעת לזהות ולהעריך את המהלך הזה, ואף לאמץ אותו אל הקאנון.
אין זה מקרה שקדישמן ותומרקין נקלטו במהירות יחסית בלב הקאנון הישראלי. אמנות הפועלת מתוך פירוק של מיתוסים יהודיים ניתנת לאימוץ, משום שהיא מדברת בשפה שהמערכת יודעת להכיל ואף לתגמל. אגם, לעומת זאת, איננו מפרק את המיתוס אלא פועל מתוכו. הוא איננו מציג גוף כדי לפגוע בו, אלא מוותר על הגוף מלכתחילה. בעוד האחרים עובדים על הדימוי כדי להרוס אותו, אגם מסרב לדימוי עצמו. זהו הבדל עקרוני, לא סגנוני.
וכאן מתבררת גם סיבת ההדחקה. יצירה שמפרקת מיתוס באמצעות דימוי ניתנת לקליטה ואף להאדרה. יצירה הפועלת בתוך לוגיקה של איסור - לוגיקה יהודית מובהקת - מערערת את עצם השפה שבתוכה פועלת המערכת התרבותית. היא איננה רק ביקורתית, אלא בלתי ניתנת לתרגום. ולכן מתרחש התרגום. נבחרת השפה הבטוחה: קינטיקה, חדשנות, בינלאומיות. כל אלה נכונים, אך כאן הם מתפקדים כמסך. מאחוריו נעלם העניין היהודי עצמו.
במובן זה, נימוקי ועדת הפרס אינם רק תיאור חלקי של יצירה, אלא מנגנון ניטרול פעיל. הם מאפשרים להכניס את אגם אל הקאנון - בתנאי שהקאנון לא יצטרך להשתנות. היהדות איננה מוכחשת במפורש; היא פשוט איננה נוכחת. קבלה דרך השמטה, הכלה דרך ריקון.
האירוניה מגיעה לשיאה בפרט כמעט טריוויאלי: גם בבנייני האומה בירושלים, המקום שבו מוענקים פרסי ישראל, מוצבת עבודתו של אגם "סולם יעקב". באותו מרחב שבו נוכחת יצירתו במלוא מטענה היהודי, נמסרים נימוקים המנתקים אותה מן המקור שממנו היא נובעת. לא רק מחיקה טקסטואלית - כמעט עיוורון.
אין זה מקרה נקודתי. דפוס הקריאה הזה מאפיין זה עשרות שנים את מנגנוני ההכרה של עולם האמנות הממסדי בישראל. זהו שדה הפועל בתוך הגמוניה תרבותית ברורה, שבמסגרתה יצירה יהודית חיה מתורגמת שוב ושוב לשפה אסתטית ניטרלית. לא טעות, אלא שיטה: סינון שיטתי של מה שאיננו ניתן לעיכול בתוך הקאנון.
גורלה של כיכר דיזנגוף הוא ההמחשה הפיזית המדויקת של המהלך הזה. יצירתו של אגם, שנועדה להיות מערכת פתוחה של תנועה, צבע ומים, הוקפאה לכדי אובייקט. המנגנונים חדלו לפעול, המים נעצרו, ומה שנותר הוא שלד עירום במרכז מעגל. יצירה שביקשה לבטל את הפסל - הפכה לפסל. תהליך הפך לצורה סגורה.
בין השלד שבכיכר לבין השלד שבנימוקי הפרס מתקיימת זיקה עמוקה. בשני המקרים נשמרת המסגרת, אך הכוח המניע נעלם. זהו מחירו של ניסיון להכיל יצירה מבלי להכיר בתנאים שמכוננים אותה.
בליל כל נדרי, שבועות ספורים לפני טבח שמחת תורה, התכנסו מתפללים בכיכר דיזנגוף סביב הפסל המושבת - פסל של נס שאיננו מתרחש. מולם התפרצה אלימות, ניסיון למנוע את עצם קיום התפילה במרחב הציבורי. לא עוד עימות מקומי, אלא אותה מחיקה בדיוק - רק הפעם לא בטקסט, אלא במציאות.
פרס ישראל ביקש לכבד את אגם, ובצדק. אך תוך כדי כך חשף גם את גבולותיו שלו: מסוגל לדבר על תנועה, שינוי ותפיסה - אך מתקשה לומר את המילה הפשוטה. אגם אומר אותה בעצמו. הממסד ממשיך לתרגם. והפסל עומד עירום בכיכר.
הכותב הוא אדריכל, חוקר תולדות הבנייה והמרחב בישראל וחבר חוג הפרופסורים לחוסן לאומי