פעם, בירושלים של שנות השישים והשבעים, היו שני סוגים של דרבי. האחד התקיים על מגרש הכדורגל, לעיני אוהדים נלהבים שבאו לעודד את קבוצתם.
השני התרחש דווקא בבית הכנסת, בשעות שבהן רוב העיר עוד ישנה, ובו התחרו שתי חבורות פייטנים על דבר אחד בלבד: מי תשיר יפה יותר את שירת הבקשות. לדרבי השני לא היו שערים, כדורים או שופטים. היו בו מקאמים, סולנים, פתיחות מאולתרות וקולות שעלו משני צדי בית הכנסת. אבל מי שהכיר את שתי הזירות ידע שגם כאן יש מתח, ציפייה, גאוות קבוצה והרבה אהבה לשירה.
הפייטן וחוקר המוזיקה רוני איש־רן זוכר היטב את אותם מפגשים. בשיחה עם עוזיאל סבתו בפרק ה־46 של ה"פיוטקאסט" מבית ערוץ 7, הוא מחזיר את המאזינים אל ירושלים של ילדותו, אל בתי הכנסת של נחלאות ושכונת הבוכרים ואל המנהג שקיבל את הכינוי המשעשע "הדרבי הקדוש". זהו גם סיפור על עולם מוזיקלי שלם, שבו מנגינה יכולה לבטא שמחה או אבל, ילד יכול לצמוח בהדרגה לפייטן מוביל, ובחירה בסולם הלא נכון עלולה לעלות לחזן במשרתו.
"פעמיים בשנה היה מה שנקרא דרבי", מספר איש־רן. בשבת חנוכה היו הפייטנים מנחלאות קמים מוקדם אפילו יותר מן הרגיל. במקום להתעורר בשתיים לפנות בוקר, היו קמים כבר באחת, ויוצאים ברגל לעבר שכונת הבוכרים. לעיתים צעדו בגשם הירושלמי, בדרכם אל בית הכנסת מוסיוף, שם המתינה להם חבורת הפייטנים המקומית. בשבת שירה, בדרך כלל סמוך לט"ו בשבט, היה נערך מפגש הגומלין.
הפייטנים משכונת הבוכרים היו מגיעים לנחלאות, והפעם נערכה השירה בבית הכנסת של קהילת יוצאי אורפה. בשני המפגשים התחלק בית הכנסת לשתי קבוצות, וכל אחת מהן ביקשה להביא לידי ביטוי את יכולותיהם של פייטניה.
המנגינות היו מוכרות לשני הצדדים, והמסורת הייתה משותפת בעיקרה, אבל לכל חבורה היו גוונים משלה. איש־רן מספר כי בבית הכנסת מוסיוף נהגו לעיתים בחופש מוזיקלי גדול יותר מזה שהיה מקובל בחבורה שבה גדל. באחת מאותן שבתות, כשהיה ילד, שמע כיצד אחד הפייטנים לקח את הפיוט "יום זה לישראל אורה ושמחה" ושילב בו מנגינה של דני סנדרסון. המפגש בין הפיוט העתיק ללהיט הישראלי היה בלתי צפוי, אך הקהל הכיר את המנגינה ואף ציפה לשמוע כיצד תשתלב בתוך השירה.
האם היה מותר לפייטן לעשות ככל העולה על רוחו? לא בדיוק. גם לדרבי הקדוש היו כללים, אף שלא חולקו בו כרטיסים אדומים. לדברי איש־רן, החופש לאלתר ולהכניס מנגינות חדשות היה מותנה בכך שהלחן יתאים למילים ולמסגרת המוזיקלית. מי שניסה לכפות מנגינה שאינה מתיישבת עם הפיוט, היה זוכה לתגובה מצד יודעי המסורת. השילוב המפתיע בין שיר ישראלי לפיוט מסורתי היה אפשרי, אבל רק כאשר נעשה מתוך היכרות עם השפה המוזיקלית ועם הטקסט.
הסיפור היפה ביותר של הדרבי הקדוש אינו קשור דווקא למוזיקה, אלא לאנשים שהשתתפו בו. איש־רן מספר כי באותן שנים היו בין חובבי שירת הבקשות גם יהודים מסורתיים שלא הקפידו על שמירת שבת. חלקם היו מגיעים לבית הכנסת לשירה, ולאחר מכן הולכים למשחקי כדורגל. היו גם מי שבילו בליל שבת מחוץ לבית הכנסת, אך לא ויתרו על ההזדמנות להגיע בשעות הקטנות של הלילה ולשיר עם הפייטנים. הרבנים שהובילו את הקהילות הכירו את המציאות הזאת. הם ידעו היטב מי מגיע לשירה, מי נשאר לתפילת שחרית ומי ממשיך משם למקומות אחרים. ובכל זאת, מספר איש־רן, קיבלו את הבאים בחום.
אחד מאותם רבנים היה רבי רחמים לוי, רב שכונת נחלאות ודודו של איש־רן, שהיה ממובילי מסורת הבקשות באזור. מן הצד השני השתתף במפגשים גם הרב נעים אליהו, שייצג את חבורת הפייטנים של שכונת הבוכרים. באחת השבתות, כאשר שיחת היום בשכונות נסבה סביב משחקי הדרבי בכדורגל, קם רבי רחמים לוי ובירך את הנוכחים במפגש הפייטנים. "ברוכים הבאים לדרבי הקדוש", הכריז.
הכינוי נקלט. עד כדי כך, מספר איש־רן, שכאשר שמע במהלך השבוע אנשים מדברים על הדרבי ועל הקבוצה שניצחה, לא תמיד ידע אם הם מתכוונים למשחק הכדורגל או לשירת הבקשות. עבורו, הסיפור הזה ממחיש גם את אופיין של הקהילות הספרדיות באותה תקופה, שבהן התקיימו יחד מסורת דתית עמוקה, אהבה גדולה למוזיקה וחיים קהילתיים שחיברו בין אנשים בעלי אורחות חיים שונים.
מאחורי האנקדוטה הירושלמית מסתתר עולם מוזיקלי מסודר ומורכב, שבו לכל משתתף יש תפקיד, ולכל תפקיד יש מקום משלו. מי שנכנס בפעם הראשונה לבית כנסת שבו מתקיימת שירת הבקשות עשוי להתקשות להבין כיצד כל המערכת הזאת פועלת. במבט ראשון הוא רואה בית כנסת, אבל לא את סדר הישיבה המוכר מתפילות השבת. חבורות הפייטנים מחולקות לשתי קבוצות, ולעיתים הן יושבות דווקא גב אל גב. לכאורה, סידור מוזר למי שאמורים לשיר יחד. אלא שאיש־רן מסביר כי כל קבוצה יושבת כשפניה אל המוביל שלה, בעוד שני המובילים שומרים על קשר עין ומנהלים יחד את השירה.
הם קובעים מי יפתח את הפיוט הבא, לאיזה סולן יועבר התפקיד, מתי צריך לשנות את גובה הצליל ואיזו קבוצה תוביל את הקטע הבא. לעיתים מתברר תוך כדי השירה שהמנגינה גבוהה מדי עבור אחד הסולנים, ואז נדרשת התאמה מיידית. "הם מפקדים על האירוע", מתאר איש־רן. "הם ממש מנהלים אותו".
אבל בשונה ממופע מוזיקלי רגיל, שבו הבמה מופרדת מן הקהל, בשירת הבקשות הגבולות מטושטשים. חלק מן האנשים שיושבים ומאזינים הם גם אלה שעשויים לקבל לפתע תפקיד בשירה. "חלק מהקהל הוא גם הבמה", אומר איש־רן. השירה עצמה נמשכת כארבע שעות ומשלבת קטעים קבוצתיים עם עשרות תפקידי סולו בדרגות קושי שונות. יש תפקידים המתאימים לילדים, אחרים לנערים, ויש גם סולנים שאינם זמרים מקצועיים אך אוהבים לשיר ומכירים את המנגינות.
ההשתתפות אינה שמורה רק לפייטנים ותיקים. גם מי שמגיע בפעם הראשונה יכול, עם הזמן, להפוך לחלק פעיל מן החבורה. איש־רן מתאר תהליך הדרגתי של היכרות. בפעם הראשונה האורח מתיישב ומקשיב. בפעם השנייה הוא כבר מזהה חלק מן הפיוטים. לאחר כמה ביקורים, כאשר ראש הקבוצה מבחין שהוא מתחיל להגיע בקביעות, הוא עשוי להזמין אותו לבצע קטע סולו פשוט. אם הצליח, בפעם הבאה יקבל אולי תפקיד מעט מורכב יותר. בהמשך, ככל שיצבור ניסיון וביטחון, יוכל להתקדם לתפקידים נוספים.
"זה הולך לפי פז"ם ויכולות", מסביר איש־רן. לדבריו, גם זמר בעל קול יוצא דופן לא יזכה בהכרח מיד לתפקידים המרכזיים רק משום שהגיע לבית הכנסת. המסורת מעניקה משקל רב להתמדה, להיכרות עם החבורה וליכולת להשתלב בשירה המשותפת. מי שרוצה להתקדם צריך להגיע שוב ושוב, להקשיב, ללמוד ולהכיר את המנגינות עד שיהפכו לחלק טבעי מעולמו.
הפסגה המוזיקלית, מבחינתו, היא קבלת הזמנה לבצע "פתיחה" - קטע מאולתר שאינו נשען על מנגינה קבועה, אלא נבנה בזמן אמת בתוך מסגרת של מקאם מסוים. כאן כבר לא מספיק לדעת לשיר יפה. הפייטן צריך לשלוט בשפה המוזיקלית, להכיר את דרכי ההתפתחות של המקאם ולדעת כיצד לחזור בסיום אל נקודת המוצא. "אתה צריך להיות מסוגל להתחיל לפחות, אתה צריך לדעת את המקאם ולסיים אותו באותו מקאם, באותו גובה", הוא אומר. "זה לא פשוט לפייטן הצעיר".
המקאם, אותו סולם מוזיקלי שמגדיר את עולם הצלילים של הפיוט, עומד גם במרכזו של מנהג אחר שהביאו יהודי חלב לירושלים: מקאם השבת. לפי המסורת הזאת, לכל שבת בשנה יש מקאם משלה. בספרי הפיוטים החלביים מופיעות רשימות של פרשות השבוע, ולצד כל פרשה מצוין הסולם המוזיקלי שבו יש להתפלל את תפילת שחרית. איש־רן מספר כי כבר בסוף המאה ה־19 היו בירושלים עדויות למנהג הזה, שהגיע עם יהודי חלב. במהלך השנים התפתחו כמה גרסאות של רשימות המקאמים, אך העיקרון נשמר: המוזיקה של התפילה אינה נבחרת באופן מקרי, אלא קשורה לפרשת השבוע ולמשמעותה.
כך, למשל, בפרשת חיי שרה, שבה מסופר על פטירת שרה אמנו, נהוג להתפלל במקאם חיג'אז, המזוהה במסורת הזאת עם אווירה עצובה. בשבתות חתן, לעומת זאת, נבחר מקאם עג'אם, המזוהה עם שמחה ועם צליל המזכיר את הסולם המז'ורי המערבי. בשבת שירה מקובל אף הוא להשתמש במקאם עג'אם, ואילו בשבתות ובמועדים אחרים נקבעים מקאמים בהתאם למסורות שנמסרו מדור לדור.
מי קבע את ההתאמות הללו? לאו דווקא מוזיקאים מקצועיים, מסביר איש־רן, אלא חכמי הקהילות. הם אמנם לא למדו בהכרח לכתוב תווים, אך גדלו בתוך תרבות מוזיקלית שבה המקאמים היו שפה מוכרת. לדבריו, עבור מי שגדל בתוך המסורת, לעיתים די בכמה צלילים כדי לזהות את המקאם שבו מתנגנת המנגינה.
ההתאמה בין המקאם לפרשת השבוע אינה תמיד מובנת מאליה. איש־רן מספר על ניסיון לזהות קשרים בין נושאים המופיעים בפרשה לבין הסולמות שנבחרו עבורה. הפייטן הוותיק אברהם כספי, למשל, הציע לו לשים לב לקשר בין אזכורים של אור לבין מקאם סיגא, ובין אירועים של שמחה וחתונה לבין מקאם עג'אם. איש־רן מזכיר את שבת חנוכה ואת שבת זכור שלפני פורים, שבהן נהוג להתפלל במקאם סיגא. עם זאת, הוא מודה שלא תמיד ברור מה קדם למה: האם בחרו במקאם מסוים משום שהיו בו פיוטים המתאימים לחג, או שמא הפייטנים חיברו את הפיוטים בהתאם למקאם שכבר נקבע לאותו מועד.
בתוך הדיון על מקאמים ועל נדידתן של מנגינות בין קהילות, איש־רן מספר גם על תגלית מוזיקלית אישית. חוקרת מוזיקה יהודית שלחה לו צילום של דף תווים שרשם החוקר אברהם צבי אידלזון בראשית המאה ה־20. בדף הופיע הלחן המוכר של "עוד יישמע בערי יהודה", אך לצדו צוין כי הוא מושר במקאם סיגא. איש־רן, שלא הכיר את המנגינה הזאת בגרסתה המזרחית, ניסה לנגן אותה בכלי המאפשר שימוש במרווחים המוזיקליים של המקאמים.
כשהחל לנגן, זיהה לפתע מנגינה אחרת שהכיר היטב: "תם ונשלם", פיוט חלבי לפורים. לדבריו, היה זה אותו לחן, אלא שבמעבר אל המסורת האשכנזית השתנתה המנגינה והותאמה למערכת הצלילים המקובלת בה, ללא רבעי הטונים של מקאם סיגא. מבחינתו, זו הייתה המחשה חיה לדרך שבה מנגינות נודדות בין קהילות, משנות את צורתן וממשיכות להתקיים גם כאשר מקורן כבר אינו מוכר למי ששרים אותן.
עד כמה הייתה ההקפדה על המקאם משמעותית בעיני הקהילות? איש־רן משיב באמצעות סיפור על חזן צעיר בקהילה החלבית בניו יורק, לפני כארבעים שנה. באותה שבת נערכה בבית הכנסת שבת חתן. לפי המנהג, התפילה הייתה אמורה להתקיים במקאם עג'אם, המקאם המזוהה עם שמחה. אלא שהחזן, שלפי הסיפור כעס על משפחת החתן בעקבות עניין אישי, החליט להתפלל דווקא במקאם חיג'אז.
הבחירה הייתה מוזיקלית, אבל המסר שהתקבל היה אחר לגמרי. במקום להעניק לתפילה את האווירה החגיגית המצופה משבת חתן, נשמעה מנגינה המזוהה במסורת עם אבל ועצב. "אתה פשוט מביא להם את בית הקברות לחתונה שלהם", מתאר איש־רן את התחושה שהבחירה עוררה. לדבריו, החזן פוטר מתפקידו במוצאי אותה שבת.
איש־רן מדגיש כי אין מדובר בהלכה המחייבת אדם להרגיש עצב בכל פעם שהוא שומע חיג'אז או שמחה בכל פעם שהוא שומע עג'אם. ובכל זאת, בתוך הקהילה שגדלה על המסורת, לכל מקאם יש משמעות רגשית ותרבותית עמוקה. המנגינה אינה רק דרך להנעים את התפילה, אלא חלק מן האופן שבו המתפללים חווים את השבת, את החג ואת האירועים המלווים את חייהם.
סיפור אחר, אישי יותר, ממחיש עד כמה גם שינוי קטן מן המנהג יכול לעורר תגובה. באחת הפעמים הראשונות שבהן עלה איש־רן הצעיר לשמש חזן בערב שבת, בחר להתפלל במקאם נהוונד, שהיה מוכר לו ונוח יותר לביצוע. אלא שבאותה קהילה היו מתפללים שהקפידו דווקא על מקאם נאווה, הנחשב למסורת העתיקה של תפילת ליל שבת. הוא התחיל לשיר, וכעבור מילים ספורות שמע לחשושים מאחוריו.
"אני אומר, מה קרה? עוד לא יכולתי לאבד את הטון, לא יכולתי לאבד את הסולם", הוא נזכר. החוויה הטרידה אותו לאורך התפילה. הוא חשש שטעה במשהו, אבל לא הבין במה. רק לאחר שירד מן התיבה גילה שאחד המתפללים קם ועזב את בית הכנסת מיד כשהחל לשיר.
כששאלו את האיש לאן הוא הולך, השיב: "אני הולך לעדס. באתי לשמוע נאווה, מתפלל נהוונד".
איש־רן מספר את הדברים כחוויה שנחרתה בזיכרונו מתחילת דרכו כחזן. את הפרק חתם בביצוע של "הודו לה' כי טוב" במקאם נאווה, אותו מקאם שבגללו עזב אז המתפלל את בית הכנסת. הפעם, באולפן ה"פיוטקאסט", הוא שב אל המנגינה עצמה ושר אותה לסיום השיחה.