הצילום כאמנות
מאת: יגאל תומרקין
אנו עדים לוויכוח, בעיקר בעשור האחרון, האם צילום הוא אמנות. באופן לקוני ודי דמגוגי אומר: הצילום חדל להיות אמנות ברגע שהתחילו לשאול אם הוא באמת אמנות, או ברגע שהתיימרו הצלמים לעשות אמנות. לא מכבר ראיתי תערוכה של הטובים בצלמי ישראל, אולי זה לא הרבה, אבל זה בכל זאת משהו. הם ניסו לעשות "אמנות" מצילום הוגן, וזה גרוע. צלמים אינם מצליחים לעשות אמנות על-ידי הוספת צבע, בעוד שאמנים מצליחים לעשות זאת - מצילום לאמנות; הדוגמה הטובה ביותר, אולי, היא ראושנברג.
מאן ריי אמר דבר יפה מאוד ונכון מאוד: "אני מצלם את מה שאיני יכול לצייר, אני מצייר את מה שאיני יכול לצלם." ברצוני לומר: הצילום הוא שלב ראשון של האמנות - הבחירה. אבל התנאי המבדיל בין צילום לשאר האמצעים או המוצרים הוויזואליים הוא - שהם פרי דמיון. בצילום עליך להיות שם, עליך לבחור, או למצוא, את הנושא, אינך יכול לבחור אותו בסטודיו (אם כי אתה יכול להביא אותו לסטודיו). אתה צריך להיות במלחמה כשאתה רוצה לצלם מלחמה.
קיימת תופעה נוספת בצילום: יש הרבה מאוד צלמים טובים, אך צלמים גאונים, שאת חתימתם מזהים מיד, הם מתי-מעט. פחות, אולי, מאשר אמנים גאונים. הצילום הוא הרבה יותר מתעשייה שבלונית, והוא גם אמצעי-סיוע יוצא מן הכלל לאמן. לצילום יש אספקט של עריכה וקנה-מידה. לדוגמה, ידידי פטר קנאפ, שהיה העורך הגראפי של "אל", עיתון אופנה צרפתי מצליח מאוד, היה אומר: "אני לא צריך לצלם, אני שולח צוות של עשרה צלמים עם הדוגמניות והם מכסים זאת בכמה אלפי תמונות. אני יושב ליד השולחן, גוזר, עושה את המסגור של הדבר ובוחר - והנה יש לי כתבה משובחת ואני יכול לחתום עליה בשקט." ובכן טמון הבדל נוסף: בלי להיות שם ולצלם - רק על-ידי עריכה ומסגור, אתה "עושה" משהו בצילום, אבל לא אתה הצלם וזאת שוב בעיה. מי האבא? שוב דבר שלא ייתכן באמנות הפלסטית.
דבר שני: הייתי מעז לומר שחובב גרוע יכול להוציא מתוך עשרת אלפים צילומים צילום אחד טוב. לא-כן באמנות. אין אפשרות ליצירת-מופת אחת של צייר גרוע.
מעניין להשוות גם מה נאמר על צילום. בודלר: "קמה תעשייה חדשה, המסייעת לא במעט לחיזוק האיוולת ולהריסה של מה שנשאר מן היסוד האלוהי ברוח הצרפתי. המון זה של עובדי-כוכבים, מלא אידיאל הראוי לו והתואם את טבעו. הריהו מובן מאליו. ככל שמדובר בציור ובפיסול, ה"אני מאמין" הרווח בקרב הציבור המתוחכם, בייחוד הצרפתי, הוא כלהלן: אני מאמין בטבע, ואך ורק בטבע, ויש לכך סיבות טובות. אני מאמין שהאמנות היא העתק מדויק של הטבע ואינה יכולה שלא להיות כזו. לכן התעשייה היא שתעניק לנו תוצר זהה לטבע, שתהיה זו האמנות. אל-נקמות נענה לתפילת ההמון, דאגר היה משיחו (דאגר - ממציא המצלמה והצילום. י.ת). ועתה אומר הקהל לעצמו: כיוון שהצילום מעניק לנו את הערובה לדיוק שאליו פיללנו (הם באמת מאמינים בזה, המטומטמים), אז צילום ואמנות הם אותו דבר. מאותו רגע אצה-רצה חברתנו המושחתת למן הנרציסוס ועד לאדם מן השורה, להתבונן בתמונה הטריוויאלית של עצמה. סופר דמוקרטי צריך לראות בזה שיטה זולה לזריעת תיעוב כלפי ההיסטוריה וכלפי האמנות בקרב העם." זאת אמר בודלר לפני כ-100 שנה.
ריצ'רד אבדון, אומר: "אולי זה מטבעו של הצלם, לעולם איני מעורב באמת. איני חייב שיהיה לי ידע ממשי כלשהו. אין זו אלא שאלה של אבחנות."
הצלם רואה, מצלם, עושה את התמונה בתוך הסטודיו שלו, ואחר ישנה תוצאה, או שאיננה. אם איננה, הוא חוזר אליה, מצלם שנית, עד שהיא ישנה, בוחר ועושה. ואבדון הוא צלם טוב, וחכם גדול, כנראה. ישנם צלמים שהם יותר מעורבים מאבדון, כקארטייה ברסון למשל, גאון הצילום הריאליסטי. קארטייה ברסון יצלם כיסא, יצלם "עמך", יצלם כל דבר – ומיד נזהה את קארטייה ברסון. איך? איני יכול לומר. זו התחושה. זו ראייתו המיוחדת. לאחר שראית כמה צילומים שלו אתה יודע שזה קארטייה ברסון, או לפחות מישהו מבית-ספרו.
מעניין, שקארטייה ברסון אף פעם לא החליף עדשה במצלמתו ותמיד השתמש באותה מצלמה. יתרה מזאת, הוא נהג ללכלך אותה, שתיראה מוזנחת, שלא תמשוך תשומת-לב, והדביק עליה ניירות-דבק ופלסטרים. הוא מעולם לא נכנס למעבדה, בטענה שצלם בעל-עין אינו חייב להיות לבורנט, איש-מעבדה. הוא הסתפק בכך שנתן למעבדה את ההוראות המדויקות, היתה לו מצלמה אחת, "לייקה", כל חייו.
הוא מספר: "נסעתי למרסיי. מילגה קטנה איפשרה לי להתקיים. עבדתי בהנאה. גיליתי את מצלמת הלייקה. היא נעשתה שלוחה של העניין שלי. מעולם לא נפרדתי ממנה מאז מצאתיה. תרתי את הרחובות כל היום, חש במתח רב ונכון לעוט על טרף, מתוך החלטה ללכוד את החיים, לשמר את החיים בעצם התחוללותם, ומעל לכל התאוויתי לתפוס את המהות כולה, במסגרת צילום אחד ויחיד של מצב מסוים, שהיה נתון בתהליך של התפתחות לנגד עיני ממש".
דבר זה מחזק גם את שאמרתי קודם: הצלם חייב "להיות שם". אני, האמן, יכול להיות גם בסטודיו. אתה, הצלם, חייב להיות שם. פעם צילמנו משפחות, אירועים. לאחר מכן עבר הצילום לקולנוע, דרך שנייה - הרפורטז'ה המצולמת. הצלם האמריקני המפורסם יוג'ין סמית, שצילם את הכפר הוולשי, את קרב איבו ג'ימה ואת הקבורה הספרדית, יצר סיפור על-ידי רצף של תצלומים במקום מלים.
אנו קוראים את הסיפור דרך הצילום. ספרות של צילום ורצף אירועים חשובה לדעתי בהרבה מצילום אחד ויחיד. זה באמת כוחם של הצילום ושל העריכה הטובה, המגיעים לפסגה, אולי בדרך השלילה, בקולנוע.
אומר מרשל מק-לוהן על ההתקדמות שהגענו אליה: "המדיה עשתה את עצמה תחליף לעולם הישן. גם אם רצינו להשיב על מכונו את העולם הישן, יכולים היינו לעשות זאת רק אילו חקרנו באילו דרכים בלעה אותו המדיה. כלומר, לעשות, כאילו להציג סרט מהסוף להתחלה. זה תהליך בלתי-אפשרי, אי-אפשר למות ואחרי זה להיוולד. ברוורס". אנו עבדים של אותו תהליך.
"צלמים המניחים שעל-ידי עצם מעשה הצילום הם משתחררים מיומרותיה של האמנות, כפי שהן מודגמות בציור, מזכירים לנו את ציורי האבסטרקט האקספרסיוניסטי, שתיארו לעצמם שהם חומקים מן האמנות על-ידי עצם מעשה הציור. כלומר, על-ידי התייחסות אל הבד כשדה פעולה, יותר מאשר אל הנושא.
"חלק גדול מן היוקרה שהצילום כאמנות רכש לעצמו באחרונה, מבוסס על התאמת טיעוניו לטיעוני הציור והפיסול החדישים ביותר. התיאבון לצילום, שאין להשביעו כמדומה בשנות השבעים, מביע יותר מאשר את העונג הגלוי והחקר של צורת האמנות המוזנחת יחסית. תיאבון זה ניזון מן התשוקה לשוב ולאשר את תחייתה של האמנות האבסטרקטית, תחייה שהיתה אחד המסרים של טעם הפופ של שנות השבעים. שימת-לב רבה יותר לתצלומים היא הקלה גדולה לרגישויות שנלאו מן המאמץ שתובעת האמנות האבסטרקטית וששות לחמוק ממנו. הציור המודרניסטי הקלסי מניח כישורי התבוננות מפותחים ביותר ובקיאות באמנויות אחרות ובמגמות מסוימות בתולדות האמנות. הצילום, בדומה לאמנות הפופ, מרגיע את הצופים, ומבטיח להם שאמנות אינה דבר קשה. נראה שהצילום עוסק יותר בנושאים מאשר באמנות". כך כתבה סוזאן זונטאג.
אין אדם בימינו שנולד ושבימיו לא היתה מצלמה. ולמרות זאת מעלים את השאלה צילום - אמנות, מה חשוב יותר, מה משפיע יותר, מה נעלה יותר? מה קודם למה, ביצה או תרנגולת? האם עיתונאי הוא סופר, האם כתבה טובה בעיתון היא ספרות או תת-ספרות?
סוזאן זונטאג חוזרת אל אותה מריבה ומאירה אותה מצד הצלמים: "אכן, חלק גדול מן היוקרה העצומה שהצילום זכה לה כאמנות, נובע מן האמביוולנטיות המוצהרת שלו כלפי אותה אמנות. כאשר מכחישים עכשיו הצלמים שהם עושים יצירת אמנות, הרי זה משום שהם סבורים שהם עושים משהו טוב יותר". הצהרות אלה מעידות יותר על המעמד המעורער של המושג "אמנות", מאשר על מקומו של הצילום בהיררכיית החשיבות. ידענו זמנים ללא-צלם ומצלמה, אך אין אנו יכולים לתאר לעצמנו חברה ללא אמנות. אמנות היא מין פריזמה המשקפת את החיים, את העידן, את המצב החברתי, את האקלים, את קו הרוחב, את האור, את הנוף. האמן מעביר את כל הדברים האלה דרך הפילטר האישי שלו ומזככם לעשיית אמנות.
התנאי החשוב ביותר, אולי, הוא אמצעי חדש (הצילום). כפי שטען קנדינסקי, אמנות אינה יכולה לחזור על עצמה. איננו יכולים לחיות כפי שאנו חיים במאה ה-20 ולצייר כפי שציירו ברנסנס, או לפסל כמו ביוון העתיקה.
על כן, חרף מאמציהם של הצלמים בני זמננו "לגרש את דיבוק האמנות", משהו ממנו ממשיך להתקיים אצלם. למשל, כאשר מסתייגים המקצוענים מהדפסת תצלומיהם עד קצה העמודים בספרים ובכתבי-עת, הם מסתייעים בדוגמת המסגור שירשו מאמנות אחרת. כשם שציורים ניתנים במסגרות, כך צריכים להיות גם הצילומים, ממוסגרים בתוך חלל לבן.
דוגמה נוספת: צלמים רבים ממשיכים לבכר תמונות בשחור-לבן, שלגביהן יש תחושה כי הן מעודנות יותר, מכובדות יותר, מנוכרות יותר, פחות סנטימנטליות, ורחוקות יותר בדמיונן לחיים. אך הבסיס האמיתי להעדפה הוא שוב, בהשוואה המובלעת עם הציור. בהקדמה לספר צילומיו "הרגע המכריע 1952", מציג קארטייה ברסון את חוסר-הנכונות להשתמש בצבע, בהצביעו על המגבלות הטכניות; איטיותו של הפילם הצבעוני מפחיתה מעומק המוקד. ואולם עם זאת, התקדמות מזורזת בטכנולוגיה של הפילם הצבעוני בשני העשורים האחרונים איפשרה את כל העידונים הטונליים והאבחנות הדקות שאפשר לייחל להן. לפיכך נאלץ קארטייה ברסון לשנות את דרכיו, ועתה הוא מציע שהצלמים ידחו את הצנטורליסטי מבחינה עקרונית. בגירסה של קארטייה ברסון למיתוס העקשני, שלפיו חלה לאחר המצאת המצלמה חלוקת תחומים בין הצילום לציור - הטבע שייך לציור. הוא תובע מהצלמים לעמוד בפני הפיתוי ולשמור על צד המתרס שנועד להם. יש פה נטילת מוגבלות, מין נזירות משונה. אם אנו יכולים לעשות אמנות בצבע, מדוע לא נעשה? אם אנו יכולים לעשות אמנות בשחור-לבן, מדוע לא נעשה?
הרי הזמן עושה את שלו. צלם טוב בצבע הוא צלם טוב בצבע. צלם טוב בשחור-לבן – כנ"ל. ידוע לנו, ושוב מן הקולנוע, שאנשים כפליני (וברגע זה עולה בזיכרוני פליני, שדחה את הצבע) אמרו: צבע זה כמו חזרה אל חיקוי החיים. קרוב לנטורליזם. השחור-לבן, שכולם חושבים שהוא טבעי, הוא למעשה הלא-טבעי. הוא נותן את הניכור הרצוי לקולנוע. והנה ב"ג'ולייטה של הרוחות" נשבר, ומאז הצלחתו הוא משתמש בצבע, צבע מאוד שלו, בכלל לא נטורליסטי, הנושא את חתימת ידו של פליני לא פחות מהשחור-לבן.
אנו מדברים על קולנוע, ולמעשה עלינו לחזור שוב לעניין הצילום. האם הצילום הוא אמנות? אנו יודעים, שאמנים רבים השתמשו בצילומים, ואפילו בצילום אנונימי, בלי לנסות כלל לתת קרדיט כלשהו לצלם. משהו גמור מירחון, צילום של קנדי, הפך את ראושנברג לפופולרי, מפורסם, מקבל פרס ביאנלה, ובמחילה - כאשר חתם על אותו צילום אנונימי (עם עוד כמה תוספות שלו) הוא גם נעשה שווה 80,000 דולר.
האם השביחו? האם אפשר לומר שהיתה שותפות? לדעתי - לא. הבחירה היא הקובעת והיתה שלב ראשון של ראושנברג בבחירתו של קנדי. בחירתו של האמן, לקיחת הצילום, היתה השלב הראשון באמנות, שהוא השלב האחרון בצילום, לכן הייתי מעמיד את הצילום שלב אחד לפני האמנות, למרות שבצילום יש גאונים, וגאונים חשובים מאוד, ובלי הצילום אין מאה 20, ולא מדובר בתחום האינפורמציה, בתחום המדע או בתחום האמנות, אלא בתחום הצילום.